lunes, 6 de enero de 2014

Ensayo noceptual sobre Esquizodrama y Clínica Esquizoanalítica.

Ensayo noceptual sobre Esquizodrama y Clínica Esquizoanalítica.

Alfredo Perdomo

Esquizodrama es un término creado por el Dr. G. Baremblitt, uno de los principales introductores del Esquizoanálisis en América del Sur y generador-motivador de una gran producción en este campo. En “Introducción al Esquizoanálisis” (pág. 115) plantea que el esquizodrama es una proliferación dramática inventiva.  Es un montaje de dispositivos técnicos que tienen por objetivo un esquizoanálisis practicado con recursos tomados del arte, el teatro, la pedagogía y la psicoterapia, entre otros. Desde 1972 Gregorio viene ensayando con diversas técnicas individuales y grupales, con diversos colaboradores, en klínicas que él denominó esquizodramáticas. El trabajo, en el plano que sea, con quien sea y con cuántos sean (una o más personas) implica siempre una participación activa e inventiva de éstas, desviándose así de cualquier concepción ortodoxa  de operación con un paciente “quieto”, objetalizado, invistiendo de superioridad al terapeuta.

Como claramente se visualiza, el esquizodrama más que una concepción grupalista o técnica del esquizoanálisis, puede ser pensado como su forma de trabajo concreto con la subjetividad. Tanto en un consultorio con un paciente o grupo, como a nivel de instituciones, comunidad, sociedad, movimientos sociales, etc. Es la caja de herramientas heteróclita bricoleur de cada coordinador, de cada terapeuta, activista, etc, la que posibilita la elección-invención singular de cada esquizodrama. Cada acto klínico, cada montaje, en este sentido es una invención. Y dependerá de la antropofagia de cada uno, siguiendo a Kesselmann (“Crónicas de un psicoargonauta”) en el sentido de la “ingesta” de teorías y técnicas diversas, de todas las ciencias, artes y psicologías, y la composición parcial y singular que haga con ese saber-poder-quehacer y deseo.

Coincidimos con Jorge Bichuetti cuando afirma que el esquizodrama es un dispositivo analítico que revoluciona el propio estatuto epistemológico y pragmático del proceso terapéutico (“Crisevida”, pág. 199 cap. “Sobre o esquizodrama”). No se trata de una receta, ni de trabajar con un molde previo. Se trata de propiciar la producción, de agenciar singularidades, de disparar acontecimientos. Trabajo de experimentación procurando desmontar funcionamientos repetitivos del orden del padecimiento para generar producción, devenir. Como dice el mismo Bichuetti, es un trabajo de invención de la invención, un nuevo modo de abordar el análisis donde las técnicas se multiplican en una inventiva que cada terapeuta construirá a partir de la propia creatividad. El Esquizodrama es un invento ecléctico, de un eclecticismo superior; que no guarda ninguna preocupación bachelardiana de un acuerdo epistemológico (Bichuetti).

“El esquizodrama niega el carácter de registro del proceso terapéutico y se afirma propiciador de producción; niega la reducción del sujeto a una matriz fundante y se afirma agenciador de singularidades; incluso se niega a la postura de escucha y descifrador de un depósito inconsciente de la subjetividad y se afirma como disparador de acontecimientos” (Bichuetti). Recupera el experimentar y la condición de afectar y ser afectado como base del trabajo. Baremblitt lo define como un invento que propicia experimentos desterritorializantes, próximo al funcionamiento psicótico esquizo (aunque esquizoonte y no esquizofrénico patológico), donde se liberan las maquinaciones productivas del inconsciente de la lógica cuadriculada y represiva  de las superficies de registro y control; y de una forma segura, no tan temida como la que sufre el psicótico, por la seguridad que da el contexto de experimentación. Liberación de potencia creativa, inventiva, de acontecimientos. Acontecimientos que no se reducen a ser analizados como un complejo inconsciente, pero que sí traducen la actualización de lo virtual, de lo insólito, de lo nuevo, de lo inusitado, bifurcando la vida y redefiniéndola en un nuevo sentido (Bichuetti). Laboratorio experimental de producción del devenir. Este experimentación tiene como funcionalidad cumplir con la tarea negativa de raspaje (de lo instituído, organizado, de los ritornelos cristalizados, de los atravesamientos, de los registros y repeticiones) y la positiva de fomentar acontecimientos (lo nuevo, líneas de fuga, la invención). Debe desmontar el modo de funcionar de la repetición (edípico, servil, el trabajo pasivo, etc.) y agenciar la producción de vida, de lo nuevo, de devenir.

Trabajando con psicóticos en el Hospital Psiquiátrico Vilardebó (principal institución pública del orden manicomial uruguayo) en una sala, entendemos la misma como un productor modelizante y modulador de la subjetividad (como toda la institución psiquiátrica). Estas personas además de psicóticos son procesados judicialmente, lo cual hace que su internación sea más prolongada que lo habitual. Buscando salir de los moldes del padecimiento reproductivo, estigmatizante y alienante en que la institución y sus trayectos personales los colocaron, el modo de pensamiento desmanicomializador de varios de sus agentes profesionales procuran la modificación de ese dispositivo. Pasaje del molde exclusivo de las camas, pastillas, electroshock y mucho encierro y ocio (situación hasta el 2006) a la generación de movimientos múltiples más vitales.

La clínica psicológica y psiquiátrica dejó la exclusividad del consultorio y la mirada psicopatológica personológica, pasando a desterritorializarse fuera de la sala. Los usuarios tienen la autorización de que en la mañana y la tarde pueden ir a un parque situado en el hospital, y de a poco se insertan en dispositivos de “rehabilitación psicosocial” (talleres de huerta, panadería, computación, construcción, carpintería, arte, etc.). Concurren talleristas a la sala (aprendizaje pedagógico, relajación corporal, gimnasia), se montan dispositivos grupales y psicosociales varios coordinados por psiquiatras, psicólogos, trabajadores sociales y voluntarios profesionales y estudiantes de psicología y trabajo social. Grupos de discusión, asambleas, desayunos compartidos, acompañamientos terapéuticos (dentro y fuera del hospital, en algunos casos sosteniendo el proceso de egreso de la persona y su nueva inserción social fuera del manicomio).

Todo el montaje klínico, de desviación de la clínica sedentaria médico-psiquiátrica hegemónica asilar y de vigilancia, es de hecho esquizodrama. Incluso varios de sus procesos más micro lo son. En acompañamientos terapéuticos se trabaja con la palabra y el cuerpo, los vínculos, la historia, la producción estética, etc. Personas con rigideces e inhibiciones psicomotrices se los invita al movimiento, al juego corporal, a un  manejo amoroso de su agresividad. Escritura de diarios personales, motivación a la producción literaria, a expresar lo que se siente y piensa. A un artista (autorizado por el juez, en una situación difícil desde el punto de vista legal para su egreso) se lo acompaña una vez al mes a museos y lugares culturales y artísticos, donde logra retro-alimentarse para continuar produciendo nuevas obras. Incluso logró exponer en diversos lugares del país, se lo incluyó recientemente en un libro de Art Brut en Uruguay (“Otro arte en Uruguay” de Pablo Thiago Rocca), ha dado charlas sobre su estética en varios sitios.

También en grupos se trabaja esquizodramáticamente: con recursos verbales, corporales, estéticos varios, buscando lo acontecimental, fomentando procesualidades. Nuevas cartografías se trazan, rizomáticamente se generan focos autopoiéticos subjetivantes, productores de subjetivación (nuevas subjetividades, producción de lo novedoso, en contraposición a los procesos de subjetividad reproductivos, repetitivos, siguiendo los planteos de Baremblitt en “Introduccao a o Esquizoanálise”).

En la clínica liberal de consultorio también trabajamos esquizodramáticamente. Cuando nos negamos a reducir lo que le pasa al sujeto a cualquier matriz despótica significante, sea esta edípica, arquetípica, cognitiva, o lo que sea. Cuando nos negamos a ser meros descifradores de un depósito inconsciente. Cuando el acento está puesto en la potencia, en el devenir, en las posibilidades de sostener producciones autopoiéticas con más alegría, libertad y autonomía. Una clínica opuesta a la muerte y las pasiones tristes. Que se sustenta en un paradigma ético-estético micropolítico, y no en un eje cientificista, que no busca verdades sino la capacidad de interrogarse y de pensar.

Resaltamos una técnica propuesta en una covisión por Alfonso Lans, la “cartografía corporal”, donde el usuario en un papelógrafo que contiene el contorno de su cuerpo (que se hace en la sesión) trabaja lo que las zonas le resuenan. Ahí compone con palabras, recortes, colores, en forma más intuitiva, lo que las zonas le provocan. Las zonas no tienen límites, formas, eso lo hace la persona en su cartografía. Mapa subjetivo, rizomático, que en gral. provoca nuevas líneas de visibilidad y procesos que se suelen trabajar durante varias sesiones, incluso en otros momentos de la terapia. En un paciente colores oscuros, sentimientos de odio en la cabeza de su mapa desnudan todo un agenciamiento perverso que conecta el malestar con su padre y con la dictadura. Su padre, cuando él era niño, fue víctima de encierro y torturas un tiempo breve en ese proceso, por su militancia sindical. Se mueve una cristalización, se genera un desmontaje emocional-pensante, llevándolo a un recorrido genealógico personal y del país, afirmando un devenir de re-singularización en muchos aspectos de su vida: vocacionales, ideológicos, actitudinales, suavización en algunos aspectos de su mirada y vínculo con el padre, etc. Esquizoanalíticamente se trabajó también con estéticas diferentes, como escrituras espontáneas, dibujos y collages, llevándolo incluso a disposiciones de sus “obras” en el consultorio, buscando efectos subjetivos basados en el cambio de miradas, en el movimiento, en los diferentes espacios y lugares.

Movimientos que incluyen la palabra, pero que se rehúsan a caer en la dictadura de la misma, en la rostridad lingüística (postura en la que suele caer el Psicoanálisis, incluso el Psicoanálisis más vanguardista). Un trabajo esquizoanalítico requiere tener en cuenta las diferentes semióticas, con sus regímenes significantes y a-significantes. “En esta dirección es posible identificar un nivel molecular, pre-lingüístico, en el que aparecen signos a-significantes que vehiculizan y posibilitan las palabras, sin agotarse en ellas. Signos no significantes, afecciones extra-lingüísticas.  Si hiciésemos un esquema con un espacio lingüístico, un espacio no lingüístico y una instancia –específica y singular– de reunión de esos elementos, tal vez podríamos imaginar nuevos modos de combinar lenguaje y realidad expresiva extra-lingüística. Supongamos una reunión de signos lingüísticos y signos no lingüísticos (estos últimos no es tan evidente qué pueden querer decir), y que llamamos máquina abstracta a una cierta articulación entre ellos. Articulación local y conflictiva (no necesaria).”  (“El sueño de la araña.(Soledad y creación en Deleuze)”, por Grupo Introducción a Deleuze (Anahí Burkart Noe, Patricio D. Suárez, Cristina Ibalo, Francisco “Pancho” Ferrara, Alejandra López Ferreiro, Guido Bonano, Agustina Lejarraga, Cynthia Farina, Diego Sztulwark), publicado en Cuadernos de Campo Nº 5).

La palabra drama nos viene del griego, derivada del verbo “Drao” (yo hago). La palabra nos viene del teatro griego. Los griegos diferencian drama de tragedia. En la tragedia los males son causados por el designio de los dioses, y en el drama son producto de la forma de vida de los protagonistas. Esquizo viene del griego “Skhizein” (separar). La idea de las esquizias como estas “separaciones”, es decir, objetos parciales (“enementos”, al decir de Baremblitt), en movimiento, en acción, es una de las que parece provocar esta búsqueda etimológica.

Deleuze y Guattari insisten que el inconsciente no es un teatro, sino una fábrica. “El inconsciente-fábrica y máquina exigía repensar todas las relaciones entre vida y pensamiento. Este inconsciente no iba a ser sólo el de los psicoanalistas; el inconsciente pasaba a ser un problema de producción política, de producción de pensamiento, arte, política y modos de vivir. Si bien en el psicoanálisis había existido este intento, su atomización en pos de la cura había olvidado su presencia y aptitud para pensar el mundo a cada paso, en cada universo existencial, en cada acto y proceso de manera inmanente y real. El inconsciente, ahora pasaba a ser algo a producir - entre otras cosas - y no el productor secreto de nuestras ideas y sentimientos” (Lamberto Arévalo, “La idea dramática ¿Hay un teatro philosophicum?” en Cuadernos de Campo Nº 5).

Ya en “Diferencia y Repetición” Deleuze va introduciendo un pensar sobre lo dramático. “Hace más de cuarenta años, Deleuze apostaba a una filosofía que hiciera junto con el teatro y la danza una manera más concreta de pensar el movimiento. Siguiendo a Nietzsche, Kierkegaard y Peguy, quería ver los movimientos del alma. Pero, ¿qué es el alma para un filósofo?, ¿qué es el movimiento para un filósofo? No tiene porqué - ni para qué, fundamentalmente responder como lo haría un místico, un religioso, un comunista, un policía, o un psicólogo... ¿y como lo haría un artista?... «Sólo miro los movimientos», pasa a ser una fórmula despojada de pretensión en la mirada del filósofo, pues se trata de acercar y hacer resonar algo que ya está presente - en la tierra, en los cuerpos, en las ideas- y poderlo nombrar o inventarle un nuevo nombre” (Arévalo, ídem).

-“No representar conceptos, dramatizar ideas.” (Diferencia y Repetición). “Esto lo dice - Gilles Deleuze - sentado al borde del escenario, con las piernas colgándole en el vacío. Y también, tal vez con los ojos muy abiertos y amorosamente diga: -“Nada de representar un conflicto, actualizar potencias, siempre presentes y actuales”. (“Un teatro de menos”, Deleuze) Un teatro-intenso” (Arévalo, idem). Estos conceptos son fundamentales para una actitud esquizodramática, pues siempre se maquinan ideas en las instancias klínicas, con sus afectos e intensidades. Y entender que no representamos conflictos, sino que el trabajo tiene como eje la potencia, incluso si hay que darle lugar a los conflictos para encontrar las líneas de fuga de los mismos.
Parafraseando a Arévalo y su concepción deleuzeana del teatro, podemos llamar esquizodrama “a todo lo que utilice el espacio-tiempo-cuerpo como idea dramática, entre otras cosas igualmente importantes. “Eso” dramático, es lo que en la escena ubica a los acontecimientos, a su vez, en una zona muy especial: la zona-atmósfera de los efectos-afectos, que propaga y contagia los distintos devenires y fuerzas que atraviesan intensamente el arte teatral”. Del mismo modo en el esquizodrama se “construyen ideas dramáticas desde un mismo plano de intensidad - del arte -, sin dueño ni destino garantizado, pero singular” (Arévalo, idem). Arte, terapia y pensamiento en un mismo movimiento, en un acto clínico.

“El efecto deviene afecto, en cuanto que se combina con otro o hace del sí mismo otro; hace máquina deformando y deformándose, da y recibe al mismo tiempo, en un  vaivén donde lo que se produce es un nuevo agregado-mezcla de sensaciones. El afecto es el modo de la potencia, la potencia que puede devenir acto. Por eso el afecto no es personal y se da en la mezcla y la relación con el cuerpo de los otros actores y consigo mismo” (Arévalo, idem). Máquina acontecimental de despliegue actoral de singularidades, de nuevas posibilidades. Incluso drama de actuación vivencial de lo impensado sin actores individualizados, personologizados, subjetivación maquínica inmanente en multiplicidad.

“Pero dramatizar ideas no es sencillo. Y representar conceptos, en cierto modo lo hacemos todo el tiempo, como cuerpos individuales, como grupo, como sociedad. Ya se ha dicho mucho en el siglo pasado: el cuerpo es el resultado de una operación de poderes, y lo sigue siendo, cada vez peor tal vez. Poderes que, a su vez, tienen capturados en si un arsenal de conceptos con los cuales ejercen sobre sus defensores y sus atacantes, su influencia –benévola y maléfica, claro -.  En estos cuerpos, micros y macros, se nota por igual la insistencia de todas las fuerzas de dominación. El proceso por tanto es unilineal, pues nunca deja de haber un cuerpo en proceso, en devenir; sólo que allí es capturado y recapturado por la máquina - propia y social por igual - de la representación y el dominio. Dos caras de la misma moneda de las que el cuerpo, aún, sigue siendo el primer escenario. Un escenario canceroso, panicoso, stressoso, paranoicoso, doloroso; triste y placentero en la esclavitud confundida con su libertad. Pero un cuerpo dramático es distinto. Por naturaleza, el drama surge del encuentro entre fuerzas que al acercarse, chocarse, cruzarse, etc. se recrean a sí mismas de manera - y con – una intensidad diferente a la que tenían. La manera-intensidad que tenían no era más que el resultado futuro y el devenir de sus dramas anteriores. Un cuerpo dramático posee ojos dramáticos, oídos dramáticos, pies dramáticos, aire dramático, cerebro dramático, alma dramática, una multiplicidad dramática. Todo allí se plantea la misma problemática del drama; en ese sentido es un cuerpo inmanente todo el tiempo, un cuerpo que no hace diferencia entre lo que viene del drama y se hace drama, y produce drama también. No es más cerebral que otros, ni más corporal, ni más espiritual, ni más materialista que otros cuerpos de la sociedad. La fuerza del arte teatral está en hacer de todos estos cuerpos el suyo a consecuencia de transmutarlos, arrancarlos de la lógica de la representación, captar su movimiento real, llevarlos a sus estados de sensación; de allí que Deleuze diga que el arte es un agregado de sensaciones, que hay arte cuando hay presencia; no hay arte de la representación, no hay representación cuando hay arte. Y, agregado, es un término muy preciso: implica y se explica por mezcla, repartición, insistencia, operación, distribución, enchastre, plegar, desplegar, amasar, revolver, estirar, problematizar, esperar, volver a mezclar, ver, oler, tactear, tantear; seguir siempre lo que se está dando a condición de que se cree una nueva obra”. (Arévalo, idem).

Claro, esto vale también para la dimensión estética del esquizodrama, cuya “obra” nunca es una “representación”, sino una línea de fuga desterritorializante y singularizante de moldes corporales sociales. Está la posibilidad de producir nuevos devenires; devenir otro (niño, mujer, animal…. en definitiva minoritario) y de ahí movimientos de subjetivación que generen nuevas territorializaciones.
“El drama es combate en y por el encuentro, genealogía nietzscheana, lucha, encuentro de fuerzas e intensidades, producción de devenires. Es drama la producción de potencias de lo falso, potencias que no hallan su genealogía desde la idea de la verdad sino desde la de la intensidad, sin ley alguna. Y hay drama allí donde puedo sentir que algo se mueve, aun en la quietud; que algo tiene un cuerpo, me afecta y moviliza las moléculas; algo me- está creando un cuerpo desconocido. Desconocido como sustantivo y no como cualidad. Repetidamente desconocido” (Arévalo, idem).  Apuesta esquizodramática de la creación, de la invención desde lo desconocido, lo inesperado, el sin sentido, lo a-significante.

Deleuze desde su anti-platonismo buscaba desterritorializar el paradigma que entendía en el pensamiento a las ideas como esencias, capturadas en lógicas trascendentes. Deleuze justamente en “Diferencia y Repetición” y en su ponencia “El método de la dramatización” (publicado en “La Isla Desierta”) rescata la dramatización de la idea, el movimiento, su inmanencia en devenir, sus “dinamismos espacio-temporales” (como los denomina por 1967). “En la dramatización, la Idea se encarna o se actualiza, se diferencia” (“El método…”).  Y la Idea es entendida como Multiplicidad, no usando este término como adjetivo o predicado, sino como sustantivo, acercando la Idea a la noción de accidente, sacándolo del esencialismo abstracto. “Toda cosa se halla en el cruce de una doble síntesis: de cualificación o especificación, y de partición, composición u organización” (“El método…”). Nuevamente acá de alguna manera cobra sentido el esquizoema Esquizodrama: partes (objetos parciales, esquizias) en movimiento singularizante específico, generando diferentes planos de composición, descomposición y recomposición. “Tanto en la organización como en la especificación, encontramos únicamente dimensiones espacio-temporales, es decir, agitaciones espaciales, cavidades temporales, puras síntesis de velocidades, de direcciones y de ritmos” (“El método…”).

Trabajar con ideas dramáticas implica trabajar los procesos de subjetividad y subjetivación, buscando modificar o tornar más llevaderas la dimensión padeciente de los primeros y buscar la conexión potente de los segundos, donde se produce lo nuevo, creativo, crítico-metamorfósico. Dinamismos dramáticos capaces de curar, aunque sin necesariamente tener la cura como objetivo o norte. “Los dinamismos y todo lo que les acompaña operan bajo todas las formas y extensiones cualificadas de la representación, y constituyen, más que un esbozo, un conjunto de líneas abstractas procedentes de una profundidad inextensa e informal. Extraño teatro, hecho de determinaciones puras que perturban el espacio y el tiempo, que actúan directamente sobre el alma, teatro cuyos actores son larvas y para el que Artaud eligió el apelativo de “crueldad”” (“El Método…”).

Multiplicidad larvaria molecular, actualizada en la klínica esquizodramática. “Intentaré definir más rigurosamente la dramatización: se trata de dinamismos, determinaciones dinámicas espacio-temporales, pre-cualitativas y pre-extensivas, que “tienen lugar” en sistemas intensivos en donde las diferencias se reparten en profundidad, y cuyos ‘pacientes’ son sujetos esbozados, siendo su ‘función’ la de actualizar las Ideas…” (“El Método”). Este es el efecto que busca cada esquizodrama, entendiendo a las Ideas no como meras abstracciones, sino como complejas encarnaduras singulares con componentes cognitivos, afectivos, sociales, naturales y…y…y… Producción de producción inconsciente. “En todo caso lo que dramatiza es el inconsciente. Hay todo tipo de relevos y resonancias entre los dinamismos físicos, biológicos y psíquicos” (“El Método…”).

Empirismo trascendental propio del esquizodrama, en ‘búsqueda’ de producción de nuevas maquinaciones y devenires, entre la dimensión de Morfeo y la de Apolo, buscando la mayor experimentación de la primera. “La dramatización se encuentra en la fuente profunda de una operación que capta lo real en los dos polos extremos de la subjetividad no compartible de las imágenes del sueño y del objetivismo comunicable de la ciencia, en los puntos donde se sustituye el mundo ambiente por la pregnancia alucinatoria del fantasma, y donde la ‘verdad’ compartida del átomo y de la molécula disuelve las formas de la representación. Subjetivismo radical y objetivismo extremo se reúnen en una misma constitución ‘trascendental’ del mundo. Trascendental, es decir aquello que vuelve posible, que establece la consistencia de un mundo dramatizado por los devenires. Un paradójico ‘empirismo trascendental’ sustituye a las constricciones de un conocimiento cerrado” (René Schérer, “Miradas sobre Deleuze”).

Generación de ideas-afecciones-percepciones… en el propio devenir diferencial viviente de la naturaleza, movimiento autopiético del inconsciente, trabajo de klínica esquizoanalítica y esquizodramática. “Aún más, hay que decir que la idea es el propio arte oculto, la potencia de formación a través de la cual el alma se sumerge en la Naturaleza, hogar y plano de diferenciaciones vivientes, de devenires” (Schérer, idem).
En esta misma línea se ubica el pensamiento de Gregorio Baremblitt, cuando refiere que: “Denominamos al paradigma preferencial del esquizodrama como:   ético, estético, político y secundariamente como científico, mítico...etc. Tal paradigma debe ser entendido como dramático, en el sentido de que se trata de un arte, que dramatiza una filosofía, que, a su vez dramatiza ciencias y que también dramatizan mitos... y así multiplicitariamente. Es viable decir, entonces, que se trata de la dramatización de conceptos filosóficos, que dramatizan funciones científicas, que dramatizan variaciones o variedades artísticas y variaciones cotidianas, en tiempos intempestivos y en espacios lisos y según diversos regímenes de signos, semióticas, etc. Queda claro así que dramatización es un funcionamiento heurístico teórico, un procedimiento estratégico técnico y una producción de actos de sentido y de acciones concretas de cuerpos” (Baremblitt, “Diez proposiciones descartables acerca del esquizodrama”).


Cabe agregar este enunciado de Gregorio, que marca la postura ético-estético-micropolítico-clínica del esquizodrama: “Finalmente no olvidemos que el esquizodrama no es ni una profesión ni una especialidad formalizadas, o sea instituídas, organizadas, establecidas (espistemológica, tecno-burocrática, jurídica ni económicamente). Los dispositivos esquizodramáticos requieren (o no), cada uno de ellos,  la invención de una institucionalización y organización singular que sean propia de su Utopía Activa. El esquizodrama, dicho en un sentido purista, no se enseña ni se transmite, se dramatiza y se “contagia”. Cada vez en condiciones apropiadas”. Esto remarca mucho más la singularidad propia del esquizodrama, incluso su inconsciencia en acto (inconsciente productivo): se puede hacer un esquizodrama sin saber que se lo está haciendo (como se ha dicho tantas veces del esquizoanálisis o de “lo deleuziano”). 



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